Пытаясь проследить историю развития операторских приемов работы со светом, операторы А. Головня и Р. Ильин отмечают, что в ранние годы немого кино освещение выполняло функцию экспозиционного света. Для того чтобы получить негатив отличного качества, декорации освещались большим количеством дуговых приборов, дающих яркое свечение. При съемке фильмов кинооператоры отдавали приоритет рассеянному свету.
Однако в 30-е годы двадцатого столетия все фильмы снимались исключительно в контровом свете. Фигуры актеров в кадре были окаймлены световым ореолом прожекторов, под лучами которых волосы на голове актеров сияли. Кинооператоры не могли представить себе съемку фильма без концентрированного света прожекторов. Сегодня все фотографы и операторы с успехом применяют контровое освещение при съемке портретов на натуре и в павильоне.
Появление прожекторов в арсенале операторов породило систему освещения, отличительными признаками которой было обязательное высвечивание актера независимо от источника света. Например, актер, стоящий у окна, в темной и глубокой нише или у яркой свечи оказывался одинаково ровно освещенным. Лицо актера было самой яркой точкой в кадре, а фоны притемнены. Такая манера освещения была во многом условной. Но именно этот прием, требующий ключевого света на лице актера, оказался самым популярным в советской операторской школе.
С переходом на цветную пленку декорации вновь стали заливаться мягким рассеянным светом. Операторы изобрели так называемую «световую ванну», систему всестороннего освещения декорации и актеров. Свет исходил от огромной поверхности белой ткани, освещенной множеством прожекторов. Этот прием создавал удивительно правдивые и жизненные портреты актеров, погруженных в атмосферу естественного света в декорации. Освещение отраженным светом придавало ей более реалистический вид, наполняло воздухом и световыми рефлексами. Прием освещения «световая ванна» исходил из опыта живописцев. Например, Леонардо да Винчи который советовал художникам: «Для портретов имей особую мастерскую – двор со стенами и полотняным навесом, устроенным так, чтобы он собирался и распускался, смотря по надобности, и служил защитой от солнца. Не натянув полотна, пиши только перед сумерками или когда облачно и туманно. Это – свет совершенный».
Сегодня в повседневную практику операторов вошел отраженный свет, исходящий от белоснежных экранов, тканей и зонтиков. Это самое пластичное и живописное освещение, которое с успехом применяется в черно-белом, цветном кинематографе, а также на телевидении. Однако операторам постоянно не хватает мощного света прожекторов для создания световых пятен, и они часто прибегают к рисующему и контровому свету.
Современные операторы – приверженцы новой манеры установки света, учитывающей приоритет главного источника освещения. В чем суть этой системы? Она строится на подчинении всех прожекторов одному главному. Световой эффект создается каким-то одним, в крайнем случае, двумя-тремя мощными источниками света. А лица и фактуры лишь подсвечиваются небольшими приборами для световой нюансировки. К примеру, солнечный день создается сильным прожектором, прямые лучи которого падают в декорацию через окно. 
Дополнительные прожектора продолжают разработку световой атмосферы солнечного дня. Их лучи бросают на стены, пол, потолок сильные солнечные блики, от которых возникают световые рефлексы. Все вместе, главный и дополнительный прожектора, создают образ яркого солнечного дня в декорации.
Приемы работы со светом зависят от направления света, падающего от прожекторов или солнца на объекты съемки. Это меняет характер освещения в кадре.
При фронтальном освещении, когда прожектор стоит за камерой, фигуры освещены равномерно и «плоско», а объемы и рельефы предметов выражены слабо. При диагональном освещении, когда солнце светит на объект под углом в 45 градусов, на фигурах возникает свет и тень, на объектах появляется объем, освещение становится пластичным. При боковом освещении половина фигуры освещена, половина в тени. Боковой свет применяется при съемке массовых сцен и пейзажей. При контровом освещении на фигурах возникает световой ореол, при этом на переднем плане лица подсвечиваются отраженным светом. При верхнем, так называемом зенитном, освещении лица и фигуры людей покрыты густой тенью, от чего они кажутся черными, а поверхность земли освещена намного ярче. При нижнем освещении обычно создают образ злого человека, подчеркивая светом недостатки лица.
В любительской практике при работе со светом могут применяться три вида дополнительного освещения.
Накамерный свет – это расположенный на самой видеокамере встроенный или присоединённый источник света. Накамерный свет незаменим при репортажной съемке в интерьере и ночью на натуре. Этот источник освещения дает резкий и направленный свет для подсветки объектов в тени, против солнца или ночью.
Ручные осветительные приборы – это портативные и мобильные лампы дневного света для хроникальной съёмки. Они могут питаться от сети или аккумуляторного блока, размещенного в наплечной сумке. Ручные лампы гораздо мощнее накамерного света. Если у вас найдутся помощники, то они могут держать ручные лампы в любом месте, создавая любую схему освещения.
Лампы на штативах – эти осветительные приборы приближаются к профессиональным. Они работают от сети и предоставляют оператору самые широкие возможности при освещении. К таким приборам прилагаются шторки, позволяющие управлять шириной пучка света; круглые тубусы, создающие пятна и круги света для освещения отдельных частей сцены; рассеиватели, уменьшающие силу света; цветные фильтры.
Приемы освещения были заложены ещё в живописных полотнах великих художников прошлого. В своем исследовании художник Л.А.Оборина отмечает, что первоначальное впечатление от картины всегда связано с характером света в ней. При этом в разные века и у разных художников приёмы освещения живописных полотен были весьма разнообразны. Например, от икон исходит равномерное свечение. Картины эпохи Возрождения освещены собственным светом, а картины Боттичелли наполняет прозрачное освещение раннего рассвета. На полотнах М. А. Врубеля наблюдается свечение отдельных фрагментов. А в картинах К. С. Петрова-Водкина свет на фигуры падает с разных сторон. Кроме того, в реалистической живописи русских передвижников свет на фигуры людей, как правило, падает извне картины, а у импрессионистов свет и цвет сливаются. Рембрандтовское освещение стало основополагающим в кино.
Знакомство с приемами освещения живописных картин расширяет палитру оператора, даёт ему пример творческой работы со светом, напоминает об эффекте освещения в каждом кадре.
Итак, мы узнали, что:
1. В «ключевом свете» лицо актера – самая яркая точка кадра.
2. Существует приоритет главного источника освещения.
3. Основные приемы освещения заложены в живописи.