Гуляя по залам художественного музея и рассматривая отдельные полотна, мы вникаем в содержание картин. Фамилия художника порой определяет отношение зрителя к произведению, а название картины дает первое представление о теме. Например, вы подошли к картине Ю.Цыганова под названием «В.В. Стасов среди русских художников». Экскурсовод называет фамилии изображенных на полотне людей. Перед нами по порядку изображены И.И. Шишкин, В.В. Стасов, В.М. Васнецов, И.Н. Крамской, П.М. Третьяков, И.Е. Репин, В.И. Суриков, Н.Я. Ярошенко, П.П. Чистяков. Это художники-передвижники, весь цвет реалистической живописи в России XIX века. Они собрались в зале музея для того, чтобы оценить новую, неизвестную им работу, стоящую перед ними на мольберте. В основе любой сюжетной картины всегда лежит некая тайна, которую хочет понять зритель.
На первый взгляд композиция картины Ю. Цыганова проста. На ней нет световых эффектов, скромен её колорит, невелик набор предметов в интерьере, а люди в статичных позах. Светлые стены уходят за пределы рамы, делая помещение широким и просторным. На задней стене от пола до потолка висит огромная картина. В середине композиции центральная группа людей со сложным расположением фигур. Портрет каждого раскрывает его психологическое состояние, черты характера, отношение к происходящему.
Продолжая рассматривать портреты, мы подходим ближе к картине. Изображение, как книгу, нужно «читать» слева направо и сверху вниз. Вначале взгляд, двигаясь по верху картины, видит купола соборов, небо и стены Кремля, нарисованные на заднике. Затем скользит по фигурам людей вниз, к мольберту. По нижнему краю бежит вправо и упирается в папку эскизов. Правый нижний угол – это лучшее место для рекламы! Почему же «рекламируются» эскизы? Почему первое, что мы видим – купола и мольберт? Отчего так напряжены лица художников? Задавая вопрос за вопросом, мы пытаемся понять сюжет, раскрыть его тайну, постичь замысел художника. Элементарные знания теории композиции помогут найти ответы.
Мы вспоминаем, что первая задача построения композиции – выделение главного. Оно было определено автором уже в названии картины. Изобразительно, чтобы выделить В.В. Стасова, сделать его главной фигурой, необходимо было расположить великого критика в геометрическом центре композиции в белоснежной рубашке. Остальные художники в темных одеждах, а центральная фигура с ними контрастирует, светится, горит на их фоне. В.В. Стасов рукой указывает на картину напротив него и высказывает свое мнение о ней. Движение его фигуры против диагонали падения подчеркивает неприятие им представленной на суд работы.
Художники слушают речь критика по-разному, выражая свое отношение мимикой и жестами. Каждый из них ярок и индивидуален. Вся группа расположена в композиционном центре на пересечении всех линий золотого сечения. Основные фигуры стоят, наступая на нижнюю линию золотого сечения и касаясь головой верхней. Передвижники разместились близко друг к другу, будто стоят и сидят рядом. Прием «в одном ряду» подчеркивает сходство людей, принадлежащих к одной профессии, общему делу. Они выскажутся после главного критика, а пока слушают его молча. Каждый рассматривает авторскую работу, стараясь понять и оценить её содержание. Большая часть слушающих В.В. Стасова художников композиционно сдвинута в правую сторону. Почему?
Потому, что левая и правая сторона картины воздействуют на зрителя по-разному. Полотно, на которое рукой указывает В.В. Стасов, расположено слева от зрителя. Считается, что это женская половина пространства, связанная с легкостью, необычностью и загадочностью. Две женщины, стоящие на этой стороне у мольберта, спрятались за ним. Они еле угадываются зрителем, вызывают любопытство. Так автор подчеркивает загадочность картины на мольберте, повернутую к зрителю обратной стороной. Возникает желание увидеть нарисованное, узнать, что же там изображено?
Справа от зрителя, где стоят передвижники, мужская половина пространства, что особенно подчеркивается присутствием фигуры военного офицера среди мужчин. Считается, что все, расположенное справа, связано с представлением о силе, активности, новизне взглядов, уверенности в себе. Здесь расположены художники, известные своим бунтарским характером, разрывом с Академией художеств, революционными идеями в искусстве. Автор, поставивший свою картину на суд этих новаторов в искусстве, явно смелый человек. Поэтому он изображен справа, среди передвижников. Но кто же он?
Найти смельчака помогает важный в композиции прием равновесия. Он связывает автора и его работу в единое целое композиционно. С одной стороны – тяжелый мольберт с картиной, с другой – офицер в тяжелом кресле. Они вынесены вперед ближе к зрителю. Есть и еще одна подсказка: огромная рама картины, висящая на стене. Левый край массивной рамы указывает на мольберт, а правый – прямо на офицера. На обсуждение своей работы он принес и третью подсказку – папку эскизов, которая лежит у его ног на ковре. Это и есть автор, приехавший в Москву из армии офицер, художник Н.Я. Ярошенко. Он напряженно слушает мнение мэтра, и это замечает взглянувший на него В.И. Суриков. Они сидят рядом настолько близко, что их лица срослись в двуликий зеркальный портрет. Почему? Тайна двойного портрета интригует, рождает интерес к новой загадке.
Зритель не сразу понимает, какую роль в обсуждении работы играет В.И. Суриков. То, что он выскажется вторым, обозначено изобразительно. Во-первых, его картина «Утро стрелецкой казни» занимает центральное место в композиции. Во-вторых, он так же, как и В.В. Стасов, одет в светлую одежду, в серый костюм. В-третьих, двойной портрет этих художников – это важнейшая подсказка: чтобы понять содержание одной картины, им необходимо сравнить её с другой. Картину на мольберте невозможно понять, не сравнив её с картиной о расправе над стрельцами.
Атмосфера казни стрельцов на картине В.И. Сурикова окутывает и собравшихся в зале музея мрачным предчувствием. Обезглавленный краем картины храм Василия Блаженного предвещает недоброе. Выступление В.В. Стасова на фоне горюющих женщин, стариков и детей придает его речи определенную окраску. Он непреклонен в своих суждениях о картине на мольберте и твердо вершит свой суд. Как и Петр I, стоящий за его спиной на полотне В.И. Сурикова. На фоне неба четко выделяется силуэт стрельца, приговоренного к казни, и его полностью повторяет фигура сидящего в зале офицера. Образное сравнение по ассоциации обрекает его живописную работу на провал. С этим не согласен В.И. Суриков, единственный, кто отвернулся от великого критика. В предчувствии серьезных разногласий возникает напряженная пауза. Все молчат.
В тишине зала два художника, В.И. Суриков и Н.Я. Ярошенко, сидят плечом к плечу друг с другом. Они, словно сиамские близнецы, срослись на картине в одну единую фигуру. Изобразительно многократно подчеркивается равноценность двух этих художников. Их портреты слились в зеркальном отражении. Они сидят вместе в тесном кресле. Их картины, на стене и на мольберте, совмещены в единую композицию. Очевидно, что их творчество созвучно, схожи сюжеты и живописные манеры. Таким образом выражена мысль, что на мольберте спиной к зрителю стоит реалистическая работа в духе В.И. Сурикова.
Но что скажут остальные художники? Как выразить точки зрения девяти человек? Различие их оценок определено тем, что все они разбиты на три группы, по три человека в каждой, будто Троица в Троице. Это известная в искусстве трехчастная форма построения композиции. Каждая группа находится в оппозиции к двум другим. Единомышленники Н.Я. Ярошенко будто приготовились к обороне. Напротив них группа В.В. Стасова широко раскинулась в свободных, непринужденных позах. Они вдумчиво и не спеша разбирают недостатки картины. И.Н. Крамской спокойно и серьезно, И.И. Шишкин ехидно шутя. Между ними группа П.М. Третьякова. Он и И.Е. Репин стоя приветствуют смелый реализм на мольберте. В.М. Васнецов, автор «Трех богатырей», отклонился от них, не зная, что сказать. Последним выступил еле заметный на картине профессор живописи П.М. Чистяков. Композиционно он на стороне офицера. С научной точки зрения он разбирает цель творческого поиска, сюжет и технику. Трехчастная форма картины превратила статичные позы передвижников в захватывающий рассказ.
Драматургия словесных баталий строится на деталях и фазах запечатленных движений. Они определяют порядок выступления, подчеркивают разногласия, направляют действие рассказа, развивают его. Так, картина на мольберте – это завязка истории, она получает свое развитие в речи В.В. Стасова. Взгляд В.И. Сурикова – это сюжетный ход, который направляет зрителя к фигуре офицера. Папка эскизов на ковре – это акцент, «рекламирующий» автора картины на мольберте. Логика выстраивает фазы движения фигур и важные детали в единый рассказ. Спорящие запечатлены именно в те моменты, когда их убеждения находятся под угрозой. Интерес возрастает, когда острые и напряженные позы одних подчеркиваются спокойными позами изображенных рядом. В финале конфликта офицер Н.Я. Ярошенко явно не подавлен критикой, а производит впечатление уверенного в своей правоте человека. Зрителю кажется, что смелый офицер вот-вот добьется признания. Это катарсис, самый главный момент в композиции картины.
Теперь настал момент увидеть конструктивную идею картины. Для этого зрителю нужно отойти на пару шагов назад, что позволит ему увидеть цельность композиции. Центральная группа художников, напоминающая пирамиду, бросается в глаза зрителю сразу, издалека. Сравнение элиты русского искусства с пирамидой имеет право и смысл, она подчеркивает величие художников. Зрителю ясно, что графической схемой композиции является треугольник. Он стоит на краю ковра по переднему плану, а вершиной возносится над головами передвижников. В основании пирамиды ноги художников. Венчает пирамиду фигура мецената П.М. Третьякова, владельца музея. Рядом с ним И.Е. Репин, гордость русской живописи XIX века. Их «держит на своих плечах» И.Н. Крамской, идеолог и организатор передвижных выставок в России.
Гуляя по залам музея, мы остановились у картины Ю. Цыганова, чтобы понять её содержание. Простая на первый взгляд, она оказалась наполнена неожиданными смыслами, ассоциациями, художественными приемами. Творческое прочтение картины помогло нам глубже проникнуть в изобразительный мир живописи. Понимание живописной композиции приближает нас и к пониманию изобразительного мира экрана.
Итак, мы узнали, что:
1. Существует умение «читать» живописную картину.
2. Грамматика чтения – знание правил и законов композиции.
3. Творчество сочетает в себе логику, интуицию и эрудицию.