В музеях на полотнах художников иногда встречаются романтические пейзажи, освещенные яркими лучами солнца. Лучи света, прорвавшись сквозь облака, освещают то средневековой замок на вершине горы, то пыльную дорогу, то лесную поляну у ручья, то группу людей, идущих по дороге. Световые пятна высвечивают то, что хочет художник показать зрителю в первую очередь. В полумрак погружено второстепенное, а на свет вынесено главное. С помощью света художник определяет последовательность показа событий, направляя взгляд зрителя от одного события к другому. Благодаря монтажу световых пятен художник рассказывает увлекательную историю на полотне.
Действительно, искусство организация света в картине, мастерство распределения пятен света в пейзаже или бытовой сцене занимало умы не одного поколения живописцев. С помощью контраста световых пятен художники стремились создавать на полотне то ощущение напряжения, то чувство покоя. Особенно больших успехов в создании настроения с помощью освещения добились голландцы, в частности художник Вермеер Дельфтский. Не столько свет, сколько его окружение, становятся в картинах Вермеера главным действующим лицом. На одной из них теплый, мягкий, золотистый световой поток из окна озаряет девушку, читающую письмо. На другой на золотом кувшине играют мерцающие блики. На третьей свечение исходит от плотно занавешенного окна.
Искусство освещения картины помогало художникам создавать достоверные образы своих современников, создавать правдивость обстановки городского пейзажа или интерьера. В этом отношении величайшими мастерами были Рембрандт и Караваджо, именно они стали учителями многих кинооператоров. Глядя на полотна Рембрандта, операторы поняли, что они могут расположить лучи своих прожекторов так, чтобы можно было изменить впечатление об объекте. Операторы стали не “вообще” освещать кадр, заливая его светом, а строить световую композицию, которая создавала бы желаемый облик актера, декорацию, сцену. Кинематографисты поняли, что освещением можно управлять для выражения определенных замыслов, для характеристики действия, для создания световой атмосферы и настроения. В кино появилось эффектное «рембрандтовское освещение» общих планов декорации и «ремрбандтовский свет» для освещения крупных планов актёров.
Во всем мире операторы стали искать «рембрандтовские светотени» в каждом снимаемом кадре. И как всегда в кинематографе, новые операторские приемы вначале возносились до небес, восхвалялись без меры, а затем становились признаком дурного тона. Так и с «рембрандтовским освещением», вначале им гордились, затем стеснялись применять, чтобы не казаться старомодными. И как бы оправдываясь, кинооператор Ю. Желябужский пишет: «Говоря о том, что у Рембрандта нужно учиться умению владения светом я, конечно, отнюдь не хочу сказать, что надо всегда применять трафаретное “рембрандтовское” освещение, применяющее контрасты света и густых, падающих теней. Нет. У Рембрандта мы должны учиться тому, как с величайшей точностью и совершенством он бросает свет именно туда, куда надо для выявления мысли, темы, идеи картины, подчеркивая им те детали, которые нужны для выявления основного содержания: учиться у него тому, как надо брошенной тенью затушевывать то, что не существенно, то, что должно отойти на второй план нашего внимания».
Умению пользоваться светом операторы учились и у великого живописца Караваджо. В его живописных портретах лица людей освещены ярким лучом света, словно прожектором. Для освещения портрета художник использовал небольшое круглое окно под потолком своей мастерской. Караваджо интересовала динамика распространения света от одного источника, направленного на фигуру человека. Луч света, падая из окна, освещал самую важную часть портрета. Все остальное погружалось в глубокую тень, а когда нужно, подсвечивалось рефлексами и бликами отраженного света. Караваджо считал, что признаком хорошего освещения является то, которое указывает на источник света, выявляет его характер, обрисовывает объемную форму, подчеркивает фактуру, позволяет ощутить трехмерность пространства. Караваджо использовал для создания портрета новый инструмент – луч света и световое пятно. Первыми операторами, которые стали применять технику освещения световыми пятнами, были А. Москвин и В. Горданов.
«При расстановке света, – пишет кинооператор В. Горданов, – я старался достичь предельной выразительности. Я не допускал так называемого общего заливающего или как там его еще называют света. Каждое световое пятно в кадре имело свое назначение, было заранее продумано и находилось в тесной взаимосвязи с другими. В то время я и Москвин твёрдо придерживались правила: «На одно и то же место работает только один прибор». Мы очень редко и крайне неохотно изменяли этому правилу и впоследствии почти всегда в этом раскаивались».
Когда-то во ВГИКе искусству освещения световыми пятнами студентов обучал А.А. Левицкий, в прошлом замечательный оператор немого кино. Левицкий учил направлять луч прожектора именно туда, куда требуется для художественной выразительности портрета. 
Концентрированным, узким лучом света вырывать из темноты важную часть снимаемого портрета, декорации или натюрморта. Учил “световыми пятнами” или “световырезами” создавать на портрете эффект освещения, будто исходящий от конкретного источника света. Учил с помощью орнамента из световых пятен создавать в кадре тональ-ность, присущую данному источнику освещению. Его уроки помогали студентам операторского факультета от фотографии плавно перейти к кинематографу.
Известный кинооператор и педагог Петр Терпсихоров, будучи студентом ВГИКа, как-то выручил А.Левицкого из крайне щекотливого положения. Деканат операторского факультета заподозрил А.Левицкого в том, что непонравившегося ему абитуриента тот заставлял снимать портрет актера со сложными, ассиметричными чертами лица. Якобы Левицкий хотел «провалить» таким образом абитуриента на экзамене. Левицкий отшучивался, мол, нужно уметь снимать, а не сваливать неудачу на лицо актера. Сам же попросил Петю Терпсихорова прийти в фотопавильон и снимать этого актера сколько угодно дней, пока не добьется хорошего результата. После первых неуспешных фотосъемок Петр Терпсихоров обратился к своему отцу, известному живописцу, за советом. Отец посоветовал сыну освещать портрет небольшими точками света или “световырезами“. Каждое пятно света от прожектора направлять на небольшие участки лица: глаз, нос, щеку, подбородок, отдельно от других прожекторов. И в каждом участке лица добиваться красоты с помощью света, направленного под определенным углом к лицу актера. Тогда, отдельно созданные светом, красивые части лица создадут общую красоту портрета. Несколько дней спустя, Левицкий принес на кафедру операторского мастерства очень хороший портрет и сказал: “Чем же Вам не нравится это лицо?”
Кинорежиссер Сергей Эйзенштейн уделял игре световых пятен самое пристальное внимание. Вместе с кинооператором А.Москвиным при съемке фильма “Иван Грозный” он добился поразительных творческих результатов. Особенность манеры освещения световыми пятнами кинооператора А.Москвина при создании портрета Ивана Грозного режиссер застенографировал со всеми подробностями: «Долго ищется сквозная световая формула облика, какая-то неотступная тень в глазной впадине, от чего начинает гореть выхватываемый светом зрачок, где-то подчеркнута линия скулы, где-то дорисованная, а где-то убранная асимметрия глаз, бликом выступающий угол лба, смягченная сетками белизна шеи.
Но это далеко не все. Главное впереди. Ибо на эту основную световую гамму – я определил бы её словами “световая лепка” – от сцены к сцене наносятся не только “световые поправки” в связи с изменяющимся обликом самого персонажа, но, главным образом и прежде всего, те световые нюансы, которые от эпизода к эпизоду должны вторить эмоциональному настроению сцены.
Здесь требуется уже не скульптурная световая лепка сквозного образа, не только изменчивая живописная её интерпретация в условиях изменяющей обстановки и окружения «ночь, день, полумрак, плоский фон и глубина», но тончайшая тональная нюансировка того, что я бы назвал световой интонацией, которой в таком совершенстве владеет Андрей Москвин».
Техника освещения световыми пятнами позволяет создать уникальный световой рисунок, который невозможно получить с помощью иных приемов. Суть метода состоит в том, что портрет создается множеством отдельных световых пятен. Оператор, как художник, наносит на лицо мазки света то там, то здесь. Это своеобразная «световая кисть», работа с которой требует практики, художественного вкуса и терпения. Важно направление лучей, идущих от прожекторов, важен угол, с которого луч падает на портрет. Оператор, будто художник перед мольбертом, пятно к пятну, мазок за мазком наносит краски на полотно. В темноте павильона множество солнечных «зайчиков», исходящих от прожекторов, создают монтажный облик портрета.
Для начинающего кинолюбителя важно понять и увидеть на практике, как работают операторы множеством прожекторов. Каждо-му обучающемуся полезно общение с мастером, владеющим этим ме-тодом. Студенту операторского факультета В.Железнякову повезло. В павильоне ВГИКа выдающейся кинооператор Эдуард Тиссэ показывал студентам, как воспроизводить эффект освещения от горящей свечи.
В. Железняков: «Первый осветительный прибор он направил сверху вертикально вниз на подсвечник и руки человека, сидящего за столом. Это было круглое, отчётливое пятно света на столе вокруг горящей свечи. Второй прибор он направил на лицо сидящего как бы со стороны свечи. Но больше снизу и сбоку, чтобы на лице получился выразительный объемный рисунок. Третий был направлен чуть сверху на грудь и живот сидящего человека, и он был сильнее, чем тот, который светил на лицо. За счёт этого вокруг горящей свечи образовалась как бы шарообразное пространство света, и все падающие тени и тени на предметах и лице только усиливали это впечатление. Четвертый прибор стал слабым «заполняющим», он располагался с той же стороны, что и рисующие на лицо и фигуру, и Тиссэ это особо подчеркнул. Пятый – слабо подсвечивал фон за теневым участком фигуры, не нарушая эффекта. Шестой обрисовывал на фоне круглое пятнышко, как раз, если смотреть в камеру за язычком пламени свечи, получился как бы световой ореол вокруг пламени. И, наконец, седьмой работал слабым (очень слабым) контровым на волосы и плечи сидящего человека, отделяя их от черного фона».
Каждое пятно света должно выполнять конкретную задачу в художественном освещении. Важен принцип подчинения всех источников главному прожектору. Важны борьба света с тенью, выявления фактур, эмоциональное воздействие света на зрителя. Все эти задачи ставили и разрешали такие мастера, как Э.К. Тиссэ, А.Д. Головня, А.Н. Москвин, С.П. Урусевский, В.И. Юсов, П.Т. Лебешев, – создатели русской операторской школы. Они сложили неписаные правила установки света, передающиеся из поколения в поколение операторов из уст в уста.
Итак, мы узнали, что:
1. Каждый прожектор работает «сам за себя».
2. Думай о свете, а тени позаботятся о себе сами.
3. На одно место работает один прожектор.
4. Если включаешь второй прожектор, подумай, нужен ли первый?
5. Вспомогательные приборы подчинены главному.
6. Если не нравится эффект – не добавляй, а убери лишний свет.
7. Освещай центр кадра ярче его краев.
8. Рисующий свет ставь сбоку и чуть сверху.
9. Заполняющий свет ставь с той же стороны, что и рисующий.
10. Заполняющий свет включай последним.
11. Рисуй светлое на темном, а темное на светлом.
12. Лицо – самая яркая точка в кадре.
13. Если глаза не видны – сцена не вышла.
14. На лице актера от носа должна падать одна тень.
15. Не прижимай фигуру к фону.
16. Освещай фон отдельно от фигуры.
17. Свет замеряй экспонометром, но проверяй глазом.
18. Не бывает плохих лиц – есть плохие операторы.