Кинематограф родился, вырос и созрел как искусство чёрно-белого изображения. Цвет в кино появился тогда, когда все остальные компоненты киноискусства уже давно нашли свой образный язык. Цвет явился как бы добавлением к уже развитому киномышлению и стал даже помехой в киноискусстве. Неудовлетворённость цветом на экране была настолько сильна, что большинство наиболее серьёзных деятелей кино, сделав одну-две цветные картинки, решительно отказывались от цвета и возвращались к созданию чёрно-белых фильмов.
Недостатки в цветопередаче заставляли художников кино и операторов приспосабливаться к плёнке, изучать, как будет выглядеть тот или иной цвет на экране. Долгое время плохо передавался зелёный цвет, сложными для воспроизведения оказались белый, серый и чёрный цвета. Но основной неудачей являлась плохая цветопередача цвета человеческого тела. Чтобы передать на экране естественный цвет лица актёра, операторы экспериментировали, добавляя зелень в грим на лице, пробовали снимать совершенно без грима, добиваясь одного: чтобы тело было “телесного” цвета, чтобы небо было “небесного” цвета, а песок – “песочного”.
Вопрос качества цветопередачи плёнки актуален и сегодня. Операторы испытывают плёнку, снимая серые поверхности, чтобы убедиться в отсутствии на них цветных оттенков. Однако интересно и другое. Живописцы давно заметили, что цвет лица имеет индивидуальный тон, что человек, находящийся на открытом воздухе, может освещаться оранжевыми лучами заходящего солнца, светом, отражённым от зелени деревьев, голубого неба, желтизны полей. Поэтому лица могут быть всех цветов, со всеми полутонами и переходными оттенками.
Исследуя природу цвета в кино, операторы обращали внимание на то, что цвет не воплощён в материальных красках, что он представляет собой поток цветовых лучей на экране и имеет большую, чем в живописи, яркость, прозрачность, светоносность. В то же время операторы долгое время не признавали, что цветное кино по своей природе построено исключительно на локальных цветах.
Что такое локальный цвет? Локальный цвет – это цвет предмета, освещённого рассеянным светом пасмурного дня. Это цвет, максимально освобожденный от посторонних рефлексов. Сам по себе локальный цвет не является антихудожественным. Ибо целые эпохи в живописи пользовались только локальными цветами. Творчество художников, как и творчество операторов, заключается в режиссуре цвета, в определении тональной градации каждого отдельного цвета, в стремлении достичь колористической гармонии.
Однако в первые годы освоения цветного кино операторы пошли другим путём: они устроили в своих фильмах пиршество цвета. Но скоро поняли, что принцип “чем больше, тем лучше” не годится в цветном фильме, что цвет нужно отбирать, исходя из содержания фильма.
Операторы заговорили о колорите в фильме, об изучении опыта профессиональных живописцев, обратились к помощи художников для создания эскизов колористических композиций каждого будущего кадра. Но от колорита этих эскизов ничего не осталось в готовом фильме. Динамика киноизображения уничтожила станковую цельность живописных композиций. Опыт связи кино с живописью путём прямого переноса эскизов художника на экран обратился против его создателей.
Другие кинематографисты высказали убеждение, что цвет в кино ближе к музыке, что, говоря о цвете в кино, необходимо обращаться не к живописи, а музыкальной терминологии, потому что всё связано с движением и развитием. Серьёзно изучавший проблему драматургии цвета режиссёр С. Эйзенштейн считал, что цвет в кино “вещь весьма подвижная”, что цвет может не только вливаться в кадр, но должен распространяться по всему кадровому пространству, постоянно видоизменяясь в своей тональности, и даже переходить в другой цвет. В теории и на практике С. Эйзенштейн утверждал необходимость тематической связи цвета с драматургией.
Цветовая тема. В фильме “Иван Грозный” каждый цвет связан с определённой темой, и когда данная тема проходит “сквозь” персонаж, этот персонаж приобретает нужный цветовой облик. В определённые моменты драмы Иван Грозный предстаёт перед зрителем в разном колорите.
Эйзенштейн утверждает, что основной принцип состоит в том, чтобы цвет отделить от его обязательного носителя, вывести цвет в «обобщённое ощущение» и наделить его темой. Затем проделать ту же работу со вторым цветом, третьим. Построить материал по принципу контрапункта, сопоставить, разработать цветовые темы, как в музыке. И только затем эти «обобщённые ощущения», принявшие форму симфонии или фуги, опять вернуть к обязательным носителям, превратить в предметы. Таким образом, он выделяет три стадии творческого процесса:
1. При создании цветового образа все участвующие в сцене предметы отбираются по цвету. Окраска предмета определяет его эмоциональное звучание.
2. Мысленно цвет отделяется от предмета и наделяется конкретной темой. Разрабатывается движение этой темы во взаимо-связи с другими темами. Выстраивается цветовая партитура фильма.
3. Исходя из цветовой партитуры предметы в сцене перестав-ляются. Их новое сочетание обозначает цветовую тему. Она определяет окраску декорации, костюмов, реквизита. Тема развивается, создает цветовой образ, драматургия которого уточняется в раскадровке.
Понятно, что в практике кинематографиста эти три стадии могут идти в любой последовательности, даже проникать друг в друга. Важно подчеркнуть наличие этих трёх стадий при создании цветового фильма.
Интересно сопоставить стремление С. Эйзенштейна к освоению движущегося цвета в кино и попытки композитора А. Скрябина организовать цвет в музыкальные формы. Замысел Скрябина предполагал, что весь зал во время музыкального исполнения будет залит волнами света изменяющейся интенсивности и окраски, причём эта “симфония светокраски” должна протекать не на каком – либо экране, но как бы пронизывать всё существо слушателя, усиливая звуковое восприятие, воздействуя параллельно музыке. Но управлять воображаемыми формами и цветом в светомузыкальных устройствах оказалось намного труднее, чем фиксировать на плёнке движение цветных предметов в декорации.
“Зачем нужен цвет? Для радости. Цвет – это красиво, это праздник! – так говорил кинорежиссер А. Довженко, приветствуя его появление в кино. – Цвет в кино стоит между живописью и музыкой посредине, если хочешь, он ближе к музыке, нежели к живописи”.
Сегодня в большинстве случаев организация цвета в фильме держится на целенаправленном, тщательном и осмысленном подборе цветных предметов и пятен в кадре. При этом отборе оператор руководствуется двумя способами создания цветовой гармонии кадра: либо по сходству и подобию цветов, либо по их различию и контрасту. Оператор контролирует тональность и цвет всех предметов, попадающих в кадр. Только при такой единой линии управления можно достичь полноценного цветового решения фильма.
Хочется вспомнить слова, сказанные известным искусствоведом А. Фёдоровым-Давыдовым в самом начале освоения цветной плёнки: «Цвет надо выделять, выявлять на тех объектах, на которых фиксируется внимание. Он будет выразителен, если загорится в одном месте и будет заглушён в другом. Аппарат сам, без нас, снимет всё цветным, ничего не останется на экране без цвета. Задача творца – дать цветовую характеристику действительности.
Режиссёр, оператор, художник должны управлять цветом, уметь пользоваться им. Кадр должен иметь свою господствующую гамму, то яркую, то тёмную, то минорную, то мажорную, в зависимости от его звучания. Цветом надо управлять, как управляют освещением, тональностью кадра в чёрном кино».
Умение строить цветовую композицию основано на сочетании двух противоположных цветов: теплых и холодных. Они всё время «борются» между собой, тёплые цвета приближают предметы, а холодные, наоборот, их удаляют. Существуют основные цвета: синий, жёлтый, красный и зелёный, которые, смешиваясь на палитре, создают искомый оттенок. Глаз объединяет краски в цветовую гамму, которая называется колоритом.
Колорит – это сочетание цветов, при котором достигается их гармоническое единство. Колорит изменчив и разнообразен у разных художников, а порой и у одного художника, зависит от целей, которые он ставит. Колорит фильма меняется от содержания сюжета, от манеры и стиля режиссера и оператора, от установки на вкус зрителя.
Какие же направления и течения появились в результате полувекового освоения цвета в кино?
Сегодня образовались целые группы фотохудожников и кинооператоров, проповедующих свои принципы организации цвета. Одни стремятся работать в монохромной гамме, считая главным достижением цветного кино – отсутствие цвета на экране. Другие отдают предпочтение тёплому или холодному, работая в узкой цветовой гамме при съёмке и печати копии. Третьи производят сильное впечатление благодаря ярким цветным акцентам на нейтрально-сером фоне. Ну и, наконец, есть те, кто, не задумываясь ни о чём, снимают просто раскрашенное изображение.
Остановимся и разберём особенности в работе каждого направления.
Монохромный цвет – это единственный локальный цвет на фотографии. Изображение, равномерно окрашенное в какой-либо один цвет. Монохромная фотография не обязательно должна быть лишена контрастов, однако различие в тонах минимально. Это гармония сдержанных тонов, то напоминающих раскрашенную гравюру, то коричневатый тон старинной фотографии. Это и нежный жёлто-розовый колорит восхода солнца, и колорит сумрачного, холодного, сине-голубого вечера, и серый колорит пасмурного дня, совершенно без признаков цвета, как в чёрно-белой фотографии. Есть кинооператоры, которые, печатая в кинолаборатории “контрольную”, то есть окончательную копию своего фильма, специально окрашивают её в тёплые тона, считая, что “тёплые” копии фильма больше нравятся зрителю, нежели “холодные”, с синевой.
Цветовой акцент – это небольшое яркое цветное пятно на огромной площади притемнённого изображения. Сторонники этого приёма, утверждают, что восприятие цвета зависит не от его количества, а от расположения в кадре. Фотография, снятая по этому принципу, производит впечатление благодаря яркому цветному пятну, окружённому мягкими, сливающимися в единый тон однообразными фонами. 
Глаз зрителя с радостью воспринимает цветовой акцент, нарушающий монотонность серого изображения.
Посмотрите фильм А.Ламориса “Красный шар”. Мальчик завязывает дружбу с воздушным шаром, который ведёт себя, как живое существо. Шар освещен сзади лучами низкого вечернего солнца. Красное небольшое пятно в кадре является цветовым акцентом в сумраке городских улиц.
Шар «горит» в окружении темных домов, и его веселый цвет словно противоречит строгому городскому пейзажу. Как правило, цветовой акцент выглядит наиболее ярко на спокойных фонах.
Доминирующий цвет – это преобладающий цвет в кадре. Он всегда связан с главным объектом съёмки, фигурой человека. Если доминирующий цвет не является центральным, он поддерживает главный объект изображения. Когда в кадре один сильный цвет, большое значение приобретает рисунок линий, оживляющих изображение.
Оператор, манипулируя цветом, может создать или разрушить иллюзию глубины пространства в кадре. Если вы до отказа напичкаете кадр цветными предметами, борьба ярких красок за доми-нирующее положение приве-дёт к хаосу и неразберихе. Лучше всего, если вам удастся выбрать доминирующий цвет и им связать остальные цвета в единое целое.
Доминирующий цвет не только выделяет главную фигуру в кадре, но разрабатывает композицию цветного изображения, подчёркивает форму предмета, создает цветной орнамент. Необходимо ставить каждый цвет на своё место в мозаике орнамента, основываясь на зрительных ощущениях. Самым расхожим этот прием стал в рекламной фотографии при демонстрации цветной одежды.
Цветовой контраст – это противопоставление цветов, расположенных в цветовом круге друг против друга. Благодаря контрасту, одни предметы выделяются на фоне других. Красный и голубой, жёлтый и синий, пурпурный и зелёный спорят в кадре на равных. Они словно провоцируют друг друга. Цветовой контраст динамичных цветов оживляет изображение, будоражит восприятие. Резкие контрастные цвета, при условии их равновесия, придают изображению силу и эффектность без помощи света и тени. Живопись вообще строится на контрасте теплого и холодного, на их борьбе. Кинооператоры учитывают контраст голубого и желтого цвета практически в каждом кадре.
Система валёров – это подход к использованию цвета в кино, ничем ни отличающийся от того, который используется в живописи. Художники давно заметили, что все тени, занимающие большие или малые пространства в кадре, заполнены цветными рефлексами и бликами. 
В живописи такое цветовое богатство в теневых участках картины называется системой валёров. Валёры являются основой колорита.
Система валёров предполагает наличие отражений от цветных поверхностей. Из-за этого собственный цвет предмета меняется. На свету и в тени, в бликах и рефлексах предмет, под воздействием цветных отражений, меняет свой цвет и светлоту. Именно эту игру естественных валёров и запечатлевает художник на своём полотне. Неподражаемыми в этом искусстве были импрессионисты. Таким образом, самой совершенной цветопередачей обладает та система, которая в точности передаёт все цветовые “искажения”, идущие от цветных поверхностей и называемые в живописи валёрами. Немногие кинооператоры видят эти живописные валёры на съёмке, но гораздо меньше тех, кто может эту тончайшую игру цвета передать на экране.
Эмоциональное качество цвета – это свойство цвета вызывать определённые чувства и настроение. В спектре солнечных лучей красный цвет самый тёплый, а синий самый холодный. Расположенный между ними зелёный даёт отдых глазам, действует успокаивающе. Голубой цвет, цвет небосвода, обостряет чувство пространства, действует расслабляюще.
“У людей существует изначально заданное, давно сложившееся отношение к тому ли иному цвету, – говорит кинооператор Ю. Ильенко. – Хотим мы этого или не хотим, но за каждым цветом установился круг довольно жёстких и неустранимых эмоций и образных значений. У европейца жёлтый цвет неизбежно ассоциируется с золотом, с солнцем, с комплексом эмоций, навеянных осенью, и т.д. Голубой цвет – цвет неба и воды, цвет нежности и печали. Поди, попробуй, огненно-красным цветом выразить настроение тихой и нежной грусти, умиротворённости, покой. Не получится ничего. 
Все эти намертво установившиеся связи и ассоциации очень трудно разорвать, и потому художник, работающий с цветом, должен подобные особенности учитывать”.
Организация цвета в фильме – это захватывающий интуитивный и логический процесс на разных этапах его создания. В него входят:
Во-первых, выбор подходящей натуры. Оператор из нескольких равнозначных пейзажей выбирает тот, который способен воплотить его замысел.
Во-вторых, не съёмке оператор трансформирует натуру, окрашивая окружающий пейзаж, траву, деревья, скалы, животных и людей в соответствующий цвет.
В-третьих, оператор устанавливает на объективе камеры цветные фильтры: сплошные и оттенённые, окрашенные сверху, снизу, с боков. Порой у объектива камеры оказывается до десятка различных насадок.
В-четвёртых, применяется цветное освещение с помощью разноцветных плёнок, установленных на прожекторах. Цветное освещение в павильоне и на натуре помогает оператору добиться желаемого результата.
В-пятых, опытным путём подбирается соответствующая киноплёнка, порой нестандартная, порой с нарушением многих технических норм.
В-шестых, регулировка процесса проявления негативных и позитивных плёнок, изменение контраста, применение различных способов засветки плёнки, соляризации, обработки в парах ртути и других веществ.
В-седьмых, комбинированные съёмки с применением различных методов изменения цвета, включая компьютерную графику.
Итак, мы узнали что:
1. Цвет способен привлечь внимание и взывает к чувствам.
2. Цвет – это тема фильма и колорит кадра.
3. Цвет – это способ организации изображения.